domingo, 27 de agosto de 2017

El arquitecto del rock

(Breuer en los estudios MCL, donde trabaja actualmente)

Entre mis dos hijos mayores yo dudo que haya cambiado más de diez pañales. Me pasé diez años trabajando bestialmente, no sabía cómo escaparme. Salía Charly, entraba Fito. Salía Fito, entraban Los Abuelos. Salían Los Abuelos, entraba Don Cornelio. Salía Don Cornelio, entraban Los Enanitos Verdes. Salían Los Enanitos Verdes, entraba Spinetta. Era así. Me decían: “Che, son las once, ¿nos quedamos dos horas más?”. Me tenía que levantar al día siguiente a las ocho de la mañana pero me quedaba dos horas más y en realidad eran tres o cuatro. Yo hacía treinta, cuarenta discos por año, dos o tres turnos por día. Me gusta, me sigue gustando muchísimo mi trabajo. Me apasiona. Vengo al estudio feliz y contento. Hoy estaba chocho porque tenía la excusa para venir a las 8.30. Sabía que tenía que venir temprano y me desperté a las cinco de la mañana. Esto genera una energía que a la gente le gusta. Le gusta grabar conmigo porque no se trata sólo de sacar buen sonido. Grabar se trata de trabajar con alguien que comprenda lo que estás haciendo, te ayude y esté de tu lado.

No digo que todos los discos estaban buenísimos, he hecho un par de porongas, pero en esa época había mucha alquimia de gente. Mucho “nos sentamos a hacer el disco juntos”. Yo iba a la sala de ensayo, el estudio nos daba dos o tres meses para hacer los discos. Y muchos no llegaban con todo ya maqueteado, se producía en el estudio. Teníamos el tiempo, los recursos. Hacíamos dos o tres temas por día. Hoy es impensado, nadie tiene la guita. Ni Sony tiene la plata para pagar dos o tres temas por día para grabar. Y a mí lo que me pasaba era que me caía uno atrás del otro. Los dos discos que le dije que no a Skay, Gulp! y Oktubre, fue por la cantidad de laburo que tenía. ¡Y tenía ganas! Los discos que yo hice de Los Redonditos, sobre todo ciertos temas, me vuelan la cabeza.

Me acuerdo cuando me llamaron y me fui al Cielito a hacer La mosca y la sopa. Así como te pasan cosas cuando conocés una mujer que te da vuelta el bocho y el pecho, a mí me pasó eso profesionalmente con ellos. Siempre me sentí muy inspirado, me resultaba fácil concentrarme en el trabajo, me gustaba mucho. Les agradezco que me hayan dado los medios técnicos y los recursos para hacer el mejor disco posible. Porque era eso lo que ellos querían. Agradezco la confianza depositada en mí. Tanto fue así que cuando hicimos Luzbelito me dijeron: “Mirá, este disco lo queremos hacer fácil, rápido. Nosotros nos queremos encargar sólo de la música”. Lo hicimos en un tiempo récord. Luzbelito es, definitivamente, uno de mis cinco discos emblemáticos, porque la música es de ellos y yo hice absolutamente todo el resto.

(Con el Indio, Gustavo Gauvry y Skay, durante la grabación de Lobo Suelto, Cordero Atado)

En algún momento, el Indio empezó a involucrarse más con la parte de composición, con la parte de estructuras y, sobre todo, con los timbres, los colores y las texturas de la música. En algún momento me dijo: “Che, fijate, yo tengo ahí una piecita, a ver si me das una mano para armarme un estudiecito”. Así que armamos Luzbola, que terminó siendo un edificio en su jardín. Hace muchos años que no voy. En su momento era buenísimo, tenía lo mejor de lo mejor. Lo había armado y diseñado para que incluso lo pueda manejar el Indio desde la sala de grabación. Le había armado una mesa donde podía grabar y tener el preamplificador al lado de él. Tenía un micrófono, veía el vúmetro, sabía cuánto volumen poner y tenía un control remoto. No la usó jamás. Nunca aprendió a manejar del todo los recursos del estudio. Pero se involucró y se empezó a comprar portaestudios y a grabar sus demos, sus temas. Ya para Último bondi a Finisterre tenía algunos años de componer y empieza a pasar su voz por cajitas que tenían efectos. Empieza a encontrar una serie de texturas que eran muy novedosas para lo que era el sonido de los Redondos. En algún momento de los noventa, él respondió a los grupos indies con distorsión, con otro tipo de sonidos, y ahí es que se da el cambio muy grande. El Indio empieza a componer más y los discos empiezan a grabarse en su estudio. Toda la producción quedó más del lado de la cancha del Indio que de Skay. De hecho, creo que en Momo Sampler hay dos temas de Skay y siete u ocho del Indio. Entonces, claro, de alguna manera lo que cambia es el compositor principal de la banda. El Indio empezó a generar un peso muy grande desde el punto de vista de la producción artística. Cambió el tipo que decide cómo va a sonar el disco.


La piel de gallina es fundamental para decir “che, es ésta la toma”. Cuando el músico tiene capacidad de poner la piel de gallina, claro. No siempre ocurre. Me ha pasado con Andrés, Fito, Charly, Luis. Cuando bajás un poco el nivel de profesionalismo empiezan a jugar otras cosas en el músico, que son las inseguridades, los egos. Por ejemplo, la toma está increíble de punta a punta, pero al guitarrista y líder de la banda no le gustó mucho cómo tocó la guitarra, así que vamos de vuelta. Entonces, una toma que está increíble, que se podría haber corregido, se va perdiendo.

Los músicos que no sufren inseguridad no tienen ningún problema en delegar. Muchos de ellos delegan en los ingenieros la responsabilidad de decirles “eso que hiciste no está bien”. Como dice el Portugués Da Silva, nosotros somos buscadores de errores, y ésa es la responsabilidad que tenemos. Tenemos que estar adentro, tenemos que estar involucrados. Cuando grabábamos voces, Charly siempre me decía “sé cruel y sé nazi, no me dejes nada feo”. Entonces, “vamos de vuelta, vamos de vuelta”, porque es lo que me pidió y lo que está esperando de mí. Y hay otros que no. Me ha pasado, en la época de cinta, borrar tomas y saber que no van a hacer otra mejor que ésa. Me pasó un montón de veces. Hay gente que contrata productores, les paga un montón de guita, y no se dejan producir. ¿Para qué lo contrataste si lo querés hacer como se te canta el orto? Lo he visto reiteradas veces. Artistas que toman un productor y que le discuten todo. Uno no toma un productor para discutirle, lo toma para preguntarle, para que el productor eche luz. Si no te gusta, pagale los días de laburo, buscate otro y hacé lo que quieras.

Yo empecé a trabajar con Charly en vivo, con Yendo de la cama al living, año 82. Después pintó una gira muy grande y decidí bajarme porque fue cuando empecé a tener mucho trabajo en estudio que me gustaba mucho, me resultaba más amable. En el vivo, en esa época, los equipos eran una poronga. Los monitores acoplaban todo el tiempo. No se podía “hacer sonido”. Era tratar de que se entendieran más o menos los instrumentos, una cosa muy troglodita, entonces no lo disfrutaba tanto. Sin mencionar que en dos sesiones ganaba más guita que en cuatro días de gira. Y eran los ochenta, los mangos tenían mucho que ver. La economía en los ochenta fue muy difícil. Entonces había que tomar decisiones.

Charly por ahí venía a hacer un demo o me iba yo a la casa y lo ayudaba un poco en la portaestudio.
Un poco así, como de jugueteo. Y en algún momento me dice “vamos a grabar esto”, que era Terapia intensiva. Y nos quedamos trabajando mucho: hicimos tres discos seguidos producidos por Colmillo & Tobillo Productions, que éramos él y yo. Hicimos Suéter, Celeste y La Generación y Detectives, de Fabiana Cantilo.

En un momento fuimos a Nueva York, nos fuimos a comer a lo de Pedro Aznar. Pedro sacó una botellita de sake japonés y, entre sake y sake, en una noche, se definió el proyecto Tango. Charly tenía unos temas, Pedro tenía unos temas. Ahí lo conocí a Joe Blaney y tuve mi primera experiencia de trabajar en Estados Unidos con aparatos grosos y ver a un groso laburando. Después vino Parte de la religión, la música de la película Lo que vendrá, y yo seguí laburando con él en estudio. Realmente la pasábamos muy bien. Había discos donde por ahí yo no intervenía de un lado pero sí intervenía del otro. Con los años, los discos de Charly fueron ganando en caos. “Vamos a grabar el disco en cuatro días” y hace cuatro meses que estamos sin parar. La hija de la lágrima es un disco que empezamos a grabar juntos y después vino toda la parte de creatividad, de grabar 700 teclados a ver cuál queda. Hasta que me llamó y me dijo “ayudame a terminar el disco”. Entonces fui, terminamos y nos fuimos a New York a mezclar con Joe. Así fueron dos o tres discos que hicimos.

El trabajo con Charly fue siempre increíble. Me enseñó muchísimo. Fue el que me entrenó en la capacidad de trabajar mucho, de trabajar muy atento. Me convertí en un campeón de lo que en grabación análoga se llamaba “pinchar” un canal, que era entrar justo a tiempo para reemplazar una parte. Charly decía: “Cambiame cuando yo digo ‘que’. Está un poquito desafinado”. Había que entrar y salir y no era como en la computadora. O me pasaba cosas que no sabía muy bien cómo explicarlas, me tiraba apellidos de referencia y yo al toque entendía: “Necesito una base que sea... Si yo te digo Giorgio Moroder, ¿me entendés?”.Con los años casi que dejamos de hablar. Había una comprensión. Yo estaba muy adentro de lo que él estaba haciendo. Un entendimiento muy transparente de todo el proceso de grabación.


En Del 63, Fito no tenía la más puta idea cómo llegar. Me transmitía una idea y yo, de alguna manera, interpretaba. Era el primer disco, Fito no tenía experiencia, tenía veinte años. Sabía lo que quería pero no sabía expresarlo en términos de producción. Me decía “acá necesito un tambor que sea como catatónico, como estrudencial, ¿entendés?”. Usaba palabras inventadas pero yo buscaba y llegaba ahí. Fito es muy intenso a la hora de trabajar, un musicazo de la concha de la lora. Cada disco que pasaba, él estaba más seguro de lo que quería y cómo lo quería. En Ey! me acuerdo que grabamos un tema como treinta veces y Fito se empezó a poner loco con el Negro Colombres, un baterista de rock cuya fama lo antecede. Estaba tocando perfecto y Fito le decía que no. El Negro agarraba el palo y lo partía de la bronca. Esa vez nunca nos enteramos qué carajo quería Fito. En Enemigos íntimos, venía y me decía “esto tiene que ser así”. Al día siguiente venía Sabina: “No, no, no, este primer tema no”. Y al otro día venía Fito: “No, el gallego está loco, pero qué hijo de puta”. Sal y pimienta total. No la pasaron bien ellos y mucha gente la pasó como el orto. Yo me cagué de risa. Por esta situación tuve que hacer el disco como cinco veces. Creo que es el trabajo que más plata me dejó en pocos días.

Charly, en todos los discos tiene por lo menos un tema que a mí me parece así como “woooow”. Yo me dedico a esto por esos momentos. De hecho, cuando voy a grabar pido mi tiempo para setear todo y una vez que tengo todo seteado me voy adentro de la música. De tanto en tanto miro los vúmetros, veo que está todo bien, chequeo el dibujito en el Pro Tools, pongo algún solo, pero estoy más adentro. Si me toca producir lo agarro a mi asistente y le digo “ocupate”. Me meto mucho, me sorprendo mucho con la música. Disfruto con la música. Hace poco hice un laburo increíble con Alain Johannes y me pasaba eso. Era todo el tiempo gozar. También, ya con los años, la parte técnica es estar disfrutando y tirar la mano. Uno se pone canchero con lo que hace. Pero siempre muy sorprendido, mucha piel de gallina.

Hablando de emocionarse del otro lado del vidrio, yo me acuerdo de estar grabando Spinetta y Los Socios del Desierto y era como que me hacía pis encima de placer y de gozo. Increíble. No me quedaba otra. Estaba ahí sentado, estaba todo sonando bien. Ya cuando le tomaste el sonido a esos músicos no es que tenés que estar controlando todo. Un disco muy fuerte el de los Socios del Desierto. Se grabó todos juntos a un volumen descomunal.

Con Luis trabajé sólo en ese disco pero yo lo conozco de los siglos de los tiempos y ha venido a grabar otras cosas, como “Rezo por vos”. Yo me iba a tomar mate con Luis, a fumar un porrito, comer algo. Le llevaba gulash que hacía en casa. Hago muy buen gulash. Para llevarle comida al Flaco, más vale que le lleves algo bueno. Luis tenía todas estas características que te digo. Sólo apoyaba su inseguridad en su manera de cantar. Yo creo que no le gustaba. Está el Indio, que directamente dice “yo no soy cantor, yo soy un relator”. Luis tenía como una cosa personal con su forma de cantar pero tenía la gran altura de los grandes de decir “¿y a vos que te parece, Oso?”. Me llamaba Oso Húngaro. “¿A vos qué te parece, Oso? ¿Hacemos otra?”. Era una persona muy generosa desde todo punto de vista. Vos te sentabas a hablar con Luis Alberto Spinetta, a tomar un mate, y era un chabón cualquiera. No daba a “Luis Alberto Spinetta”, ¿entendés? No daba lo que la gente se imagina de ese presidente que tuvimos del rock nacional. En el mano a mano era una persona que se daba mucho, te regalaba dibujos, te cantaba canciones, te contaba cosas. Muy dadivoso con sus conocimientos, con su comida, con lo que sea.

Para los Socios no sólo me pagó, me pagó muy bien. Me dio el doble de lo que habíamos arreglado porque le gustó, le pareció increíble trabajar conmigo y disfrutó. Me dijo: “Mirá, me parece que la plata que vos me pediste es muy poca, entonces yo puse un poco más, Oso. Te pido que no discutamos sobre esto, por favor. Yo sé que hicimos un arreglo, yo estoy faltando a ese arreglo pero es en tu beneficio y sólo te pido que no discutamos sobre este tema”. Me dio el sobre, me lo guardé, me fui a mi estudio, lo abrí y, no sé, si me tenía que pagar veinte lucas, había cuarenta. Plata que no te puedo explicar cómo me venía. Yo tenía que terminar de pagar una cosa y la plata del Flaco me sacó del problema. Así que volví y le pegué un abrazo que duró muchísimo. Todavía no terminamos de abrazarnos. Por eso digo que su generosidad no era solamente musical. Nos ha dejado discos que son arte, la quintaesencia del rock nacional.

Cerati sabía muy bien lo que buscaba. Hicimos Para terminar, el segundo disco de Fricción. Él era el productor. Yo diría que fue el trabajo que más disfruté con Gustavo. También hice Ruido blanco, pero ese disco de Fricción está entre los veinte discos que más me gustan de los que yo hice. Es increíble, tiene esa versión de “Héroes” en español, que es la única versión de un tema clásico anglo que yo respeto. Una obra de arte muy bien lograda. Todo eso con Gustavo como productor era bárbaro. Diseñaba los sonidos de la guitarra, metía mano, buscaba y decía “Marito, vamos a grabar”. Por ahí se tomaba media hora para diseñar el sonido de una guitarra que él tenía en la cabeza. Y cuando decía “listo, ya está”, el sonido era… ¡Ah!

Él tuvo esa seguridad cinco años antes de nacer. Yo grabé con Gustavo en un proyecto, no me acuerdo bien cómo se llamaba, antes de Soda Stereo, en El Jardín, y yo ya lo veía y pensaba “este chabón, ¿quién se cree que es?”. Ya se notaba que el tipo tenía mucha seguridad. De hecho, a mí, personalmente, durante los primeros años, no me parecía un gran guitarrista. A ver, no me parecía un guitarrista con la ductilidad de solear. Sí un guitarrista que sabe poner acordes y definitivamente un guitarrista que sabe hacer sonar su instrumento. Tocaba bien, con seguridad, pero al principio me acuerdo que no tenía como una ductilidad. Él tuvo talento sobre la guitarra anteriores a convertirse en un gran guitarrista. A mí me pasó un poco lo mismo en la carrera. Mi trabajo, sonoramente, excepto algunos trabajos muy particulares, me empieza a gustar después de los noventa. Después del 92, 93, empiezo a hacer discos donde yo me los llevo a casa, escucho y digo esto está bastante bien.


Mi puerta de entrada fue en una pequeña compañía discográfica, como cadete. La empresa se llamaba Fonema. Manejaba dos o tres sellos, pero el principal se llamaba Qualiton. Sus caballitos de batalla eran los discos de música para niños del Conjunto Pro Musica de Rosario. Durante muchos años, toda la gente que le quería poner música a sus hijos con un poco de respeto a los chicos y a la música, mostraba eso. Para el Día del Niño se vendían miles. El sello tenía un pequeño estudio de grabación móvil. Una consola, dos grabadores Revox de dos canales, algunos micrófonos Neumann muy buenos. Era la única empresa que grababa música clásica en la Argentina. Discos de Miguel Ángel Estrella, Mario Videla, Manuel Rego y mucho del Pro Música de Rosario, que no sólo hacía los discos de música infantil. Hacía muchos discos de música medieval, música renacentista. Mucha flauta dulce, instrumentos de viento. Y todo esto se grababa en la compañía con un equipo que estaba en una pieza que yo nunca había visto.

Empecé a trabajar ahí y, después de algunos meses, Iván Cosentino, que era como el director artístico de la empresa, me dice: “Mario, escúcheme, váyase a la piecita del fondo y limpieme un poquitito el estudio, que tengo que trabajar a la tarde y hace mucho que no entro”. Me da la llave, abro y entro a una habitación sin ventanas. Dos cables colgaban con una bombita. Había una mesa de roble enorme y torcida y en todas las paredes estaba el ladrillo picado cuando era un look que no estaba de moda. Roña, clavos en los ladrillos adonde había carretes de cinta vacíos, otros con pedacitos de cinta colgando. Todo medio así. Entré ahí, vi todo eso y fue el momento místico y mágico en el que dije: “No salgo más”. Al día siguiente, Iván me dice: “Tengo que grabar un piano, así que por qué no se ocupa de llevar todo el equipo, lo arma y me acompaña durante la grabación. ¿Le interesa?”. Y así empecé.

De mi paso por Fonema lo que me quedó fue lo poco que sabía a pesar de lo mucho que ya había aprendido. Sabía muy poco para grabar, producir y mezclar. Y dije “me quiero ir a estudiar afuera”. Ya venía juntando platita, ahorrando. Me fui en septiembre del 79 a Los Angeles, la capital mundial de la industria discográfica. Estuve exactamente un año. Cuando volví arrancó el estudio El Jardín, que se convirtió, de alguna manera, en el semillero de lo que fue la década del ochenta. Charly grabó la música de la película Pubis Angelical. Sumo grabó Corpiños en la madrugada. Cerati antes de Soda Stereo. Los primeros demos de Los Abuelos. Los Twist. Mucha música que después explotó.
Iban a grabar ahí porque se corría la bola que había un técnico que había estudiado afuera. Esto tiene un poco que ver con cómo es la industria discográfica. Yo te diría que hasta comienzos de la década del setenta las compañías discográficas tenían formatos. Todos los estudios de RCA tenían consolas Neve, grabadores Studer, monitores JBL. Todos los estudios de la CBS tenían consolas API, grabadores Ampex, monitores Altec. Había un formato preestablecido. Los discos de la RCA tenían un estéreo más cerrado pero con más profundidad, más cámara. CBS tenía estéreos más radicales y usaba menos cámara. Entonces, era: “No nos interesa tu creatividad, grabá la voz como se graba acá. Se pone éste micrófono en éste lugar con éste anti pop, se le conecta éste compresor en ésta posición y se graba exactamente a 0 VU”. La CBS, de tanto en tanto, mandaba a sus ingenieros a Estados Unidos a trabajar a los estudios para profesionalizarlos un poco, pero era todo de boca a boca. Era todo prueba y error. No había una plataforma académica para el sonido, así que esto llamaba la atención: un estudio donde había gente con onda, que más o menos sonaba bien con aparatos que no había en otros estudios. Y yo laburaba y le ponía mucha onda y mucho corazón. Y nada, empezó a venir gente.

En algún momento cayó Toxicomanía buscando dos kilos de cocaína. Buscaban a un chabón que era de la cana y se había corrido la bola que los tenía escondidos en el estudio porque venía a grabar con su banda. No sólo no encontraron merca sino que no encontraron ni porro. Hacía tres días que nadie tenía un puto porro en el lugar. “Esto es todo. Si quieren seguir revisando no sé qué más mostrarles. ¿Quieren revisar mi valija?”. “¡A ver! ¡Traémela!”. Abrí la valija, el tipo metió la mano y sacó una tuca. Me comí el juicio pero zafé de un montón de cosas gracias a una inesperada coincidencia: el que estaba a cargo de la comisaría en ese momento era muy amigo de mi cuñada. Esas cosas raras. Pero el consejo fue “no vuelvas a ese estudio, está marcado, los van a volver locos, cambiá de trabajo”. Krochick se enteró, me llamó y me dijo: “A mí no me importa que vos hayas estado preso, yo quiero que vengas a trabajar a mi estudio”. Esas cosas de Miguel, maravillosas. Y me fui a trabajar a Panda. Esto fue por el año 82, más o menos.


Hay un disco muy especial para mí que se llama Menos es más, de El Terceto. Es, de alguna manera, una especie de tesis hecha veinte años después de haber empezado a trabajar. Un disco orgánico donde el sonido solamente está hecho con los instrumentos y los micrófonos. En ningún momento de la grabación, de la mezcla o del mastering, hay ecualizadores, compresores. No hay nada. Es el disco más crudo que hice en mi vida. Así como lo grabé, así lo dejé. Y sigue siendo uno de los discos que hice que lo pongo y digo ¡cómo suena!

Llegando los monos es otro. Es un disco tremendo, increíble, hecho en Panda. Ahí había algo que ya no existe, un lugar que llamábamos La Piecita. Un cuarto que no tenía tratamiento, era todo de ladrillo. Ahí se ponían los que no querían estar a la vista de nadie. Ahí ponía micrófonos especiales para generar un sonido. Si es que existe algún tambor emblemático mío, tiene que ver con que yo ponía un micrófono muy antiguo que tomaba el sonido de ese cuarto con la batería al lado. Lo hice en discos de Charly, de Los Enanitos. Le ponía una compuerta a ese micrófono que sonaba como medio garage. La compuerta permitía que el micrófono se abriera solamente con el golpe del tambor. Entonces hacía como una reverberancia muy intensa y muy corta.

Esto lo aprendí del Portugés Da Silva y tal vez es lo más importante que aprendí en la carrera: nosotros tenemos que estar del lado del músico. Siempre. Yo creo que si un ingeniero o un productor no están del lado del músico, no deberían trabajar con él. Tiene que ver con una especie de compromiso. Y en ese compromiso tiene que existir esto de generar el ámbito y el entorno más apropiado para esa banda. En Panda venían bandas oscuras que preferían tener luz blanca fuerte, ¿entendés? No sé, cuando grabamos con V8, siempre las luces estaban muy fuertes. Si me preguntás por Sumo, era como más tranquilo. El que iba a la piecita era Germán Daffunchio, que hacía esas bases secuenciales y casi mántricas increíbles, eso que para escuchar lo tenés que buscar pero que si lo sacás se cae el tema en pedazos. Él se iba ahí. Luca se iba al fondo, también medio escondido.

Cuando estaba grabando Heavy Tango, con Nacha Guevara, vino Tita Merello. Entró, estaba medio oscurito y lo primero que dijo fue “¡esto parece una casa de cocainómanos!”. Y obviamente no se refería al dueño del estudio pero se ve que algo percibió la señora. Entró una mujer sensible y sintió lo que pasaba. Más allá de la cocaína, a lo que ella se refería era a la densidad del ambiente. Vos tenés que pensar que a la mañana estaba Calamaro, a la tarde estaban Melero, los Ratones, los Redondos, Charly, Fito, Cerati y otros personajes que por ahí no eran del rock y eran igualmente heavys. Había todo tipo de personajes. Mercedes Sosa, Sumo, Cadillacs. Era un movimiento de gente muy heavy. Estaban las chicas. Estaba Celeste, estaba Sandra, estaba Marilina. Todos personajes muy cargados de esa densidad artística. Entonces, esas energías quedan en el lugar. En esta pieza ensayó Luis Alberto Spinetta durante los últimos tres años de su carrera. Se paraba ahí, donde está ese monitor. Díganme que estoy loco, que soy un fumón, pero yo lo sigo sintiendo al Flaco acá. Ese estudio, Panda, tiene una concentración de energía de los ochenta. Era mucho lo que se hacía. Del 2000 para acá los estudios no tienen esa carga. No tienen eso de estar durante meses trabajando casi veinticuatro horas por día con cosas muy fuertes. Es como una ahumadora, al final las paredes quedan negras.


En Panda me pasó esto que te digo: me convertí en un ingeniero famoso mucho antes de convertirme en un buen ingeniero. Yo estaba en mis años en los que quería experimentar y en la experimentación me mandaba unas lindas cagadas, pero me daba cuenta de que mis experimentos gustaban. Yo hacía unos discos que tenían textura, ¿entendés? Hacía algunas cosas poco comunes. Fui acompañando mucho las modas sonoras. Durante la década del ochenta se grababa con muchos procesos. La característica era mucho efecto, mucho proceso. Como dijo Luis Alberto, ningún instrumento debía sonar como el instrumento suena en la realidad.

He ido evolucionando con las cualidades y los colores del sonido. Nunca abandoné mis métodos de
producción. Yo tengo el mismo Pro Tools que usan todos, pero no hago esto de editar. No me gusta usarlo como una herramienta para hacer que una manga de crotos suene bien. Si viene una banda que toca como el orto y yo los convierto en una gran banda porque les pongo todo a tempo, les afino la voz y te hago un disco que suena como la puta madre, ¿qué pasa con esa banda cuando toca en vivo? Si querés grabar conmigo tenés que tocar bien, por lo menos de la mejor manera posible. Y tienen que grabar todos juntos. Si no pueden tocar todos juntos es porque todavía no están listos para grabar el disco. Esa es mi filosofía y mi línea de trabajo. De hecho, creo que es la única regla inquebrantable que tengo. Las voces se hacen después, por ahí el guitarrista quiere tomarse un día especial para meter los solos, si hay violines se hacen en otro lado. Pero, básicamente, el 80, 85 por ciento de la música me gusta grabarla de una vez, todo junto, porque considero que es así como suena la música verdaderamente. Por separado es otra cosa, es otro laburo. En el famoso “Tirá para arriba”, el primer día no grabamos la batería, grabamos el bombo. El segundo día grabamos el tambor. El tercero los fills. Es un método que se usa mucho para trabajar, no es malo, es muy bueno. A mí no me gusta, yo creo en otra cosa.

Soy un tipo muy inquieto, me gusta aprender, voy a convenciones, enseño mi trabajo, que es una de las maneras con las que más aprendo porque siempre hay algún chabón que me sale con alguna cosa, me queda en la cabeza y digo “esto está bueno, mirá lo que está diciendo”. Me salen con unas ideas de un estado de inocencia o de ignorancia, que son los mejores para la creatividad. Entonces voy probando. Aprendo mucho de los alumnos. Disfruto mucho de enseñar.


Todo cambió entre el 99 y el 2001. ¡Todo! Las compañías discográficas en los noventa vendían CDs como locos, ganaban tanta plata que no sabían qué hacer. La revoleaban. Yo he hecho producciones de 400, 500 mil dólares. Para Hecho en Memphis estuvimos dos meses viviendo en unos departamentos tremendos, en un estudio de la reconcha de la lora, con Andrew Oldham, que habrá cobrado un paquete de guita. Yo cobré muy buena plata por el trabajo. De golpe y porrazo, del 99 al 2000, esa economía que iba para arriba se desplomó. Fue cosa de meses. Llegaron las copiadoras rápidas de CD, aparece Napster. Se acabó.

Lo que te decía del sonido es que siempre traté de ir acompañando, voy sumando. Entonces, cuando apareció la primera consola digital, no era un secreto. Cuando Internet se empezó a poner serio yo ya sabía lo que iba a pasar en el 2000, porque era obvio. En el 98 sabía que en uno o dos años se iba todo a la mierda. Ahora me acaban de dar el último Pro Tools, que tiene capacidades que ni siquiera yo podría explicártelas. Creo que graba hasta 700 canales en formatos de audio imposibles. Tiene la capacidad de correr simultáneamente con otro Pro Tools en cualquier otro lugar del mundo. Pero yo empecé a trabajar cuando eran dos canales, se llamaba Sound Tools y si vos querías darle un poquito más de agudos a una canción de tres minutos, tardaba tres minutos y medio en hacerlo. Lo conozco muy desde cero.

Ahora, vos me preguntaste qué onda cuando pasaron del análogo al digital, pero vos no me preguntaste qué onda cuando aparecieron las baterías electrónicas que sonaban bien. Yo me pasé dos años en los que prácticamente no armé una batería acústica. Era todo con máquinas. Cuando apareció el MIDI con todo su potencial me acuerdo que hacíamos todos esos discos y yo esperaba ansioso que llegue la guitarra para darle un poco de humanidad a la música. Ese fue un momento fuerte de la música, también, ¿sabés? Cuando de golpe y porrazo era todo MIDI y los pianos estaban tocados y cuantizados. Fue un momento medio bravo también. O me venían con esas baterías viejas, antiguas, y me decían “che, vamos a usar esto, fijate que parezca una batería de verdad”. Pero las baterías de verdad suenan de otra manera. Bueno, yo me las iba arreglando pero fueron momentos importantes. Cuando aparecen los samplers también fue un momento. Porque, en la música, como en todo, es como con la cancha de paddle. ¡Se pone de moda y lo usa todo el mundo! Durante un par de años era todo lo mismo. Piano de X7, el órgano del X7, la guitarrita del X7. Vos escuchabas discos, ponías Aspen y era como un productor que produjo ochenta mil discos y usó siempre el mismo sonido. Esos momentos me agarraron más sorprendido. Cuando Miguel cayó con el primer sampler yo no sabía de eso, no sabía que se venía. Porque Emulator, cuando sacó su primer sampler, no tenía plata para promocionarlo. Lo vendían en dos negocios de Nueva York y punto. Miguel lo vio y lo trajo. Me lo aprendí ahí, sobre el pucho.

Está el renacer de los vinilos, ¿no? La gente quiere poner sus discos en vinilo. Yo agarro los discos que eran de mi viejo, los escucho y suenan increíbles, pero no suenan increíbles por estar en un vinilo. De hecho, te tenés que comer los ruiditos de púa, tenés que levantar, dar vuelta el disco, qué embole. Lo que cambió es el método de producción de música. Eso es lo que cambió. Cambiaron las exigencias profesionales que había para grabar un disco. Hay muchos músicos que no tienen la plata para hacer una grabación profesional, tienen su equipito en casa y no se quieren quedar con las ganas. A mí me parece que está bien que no se queden con las ganas, pero tienen que comprender que hacer un disco sin un ingeniero de sonido es lo mismo que sacarse una muela sin ir al dentista.

El otro día vino un grupo que tuvo sus quince minutos de fama en el mundo del rock y me vino a decir “¿vos mezclás con consola?”. “Sí, pero acá no tengo”. “Ahh, no tenés consola”. La consola no tiene nada que ver con el sonido. O tal vez sí, pero lo que realmente cambia son los criterios de producción, las condiciones de producción. Si vos me vas a poner un buen batero, un buen bajista y un buen guitarrista, muy bien grabados, eso va a sonar bárbaro. Pero si pusiste una maquinita, si grabaste la batería con cuatro micrófonos en la pieza que no tiene tratamiento acústico, y si a la voz la grabaste con un micrófono de 500 dólares enchufado a una placa de sonido de otros 500 dólares, vas a tener tu disco, vas a tener para mostrar. Pero eso no puede, bajo ningún concepto, sonar de manera profesional. Porque uno puede aprender a manejar las herramientas pero después está el conocimiento profundo. La mayoría de la gente que hace música y que monta su estudio, en general, no está informada. Y el problema del sonido no son los equipos, es cómo se usan.

Yo no trabajo para los que escuchan por el parlante del celular. Yo trabajo para los que aunque sea se ponen un buen par de auriculares o tienen un par de parlantes como la gente. Yo trabajo para esos aparatos que ya ni siquiera son tan caros. El audio en el futuro va a ir mejorando. La capacidad para hacer sonido cada vez es mejor. ¿Sabés dónde me importa mucho que suene bien? En Spotify. Porque es lo que escucha la gente. Poco a poco le pongo más ojo al archivo no comprimido que podría ir a Spotify o a un vinilo, más que al que va apretado para CD. Lo cual es una locura, eso merece una charla de dos horas: el porqué los CD suenan tan apretados y por qué no podemos hacer vinilos con esos CD. Si vos te comprás discos de vinilo hechos a partir de CD la púa salta. Recién, cuando llegaste, estaba haciendo un máster para vinilo. Un máster para vinilo no puede nunca salir de un CD. Tiene su propio protocolo, su propio volumen, sus propias condiciones. Entonces yo mezclo para la gente que le importa escuchar. Después, qué sé yo cómo suena en un parlante de mierda.

Versión un poquito más extensa de la nota que se publicó en La Agenda hace unos días. 
Todas las fotos son gentileza de Mario Breuer.

5 comentarios:

El Delgado Duque Blanco dijo...

Excelente, como siempre. Al igual que la de Martí, la entrevista es una radiografía de la cabeza y espíritu del tipo. Me gusta mucho leer estas cosas, me dan ganas de levantarme y hacer lo mío.
Algo que durante mucho tiempo no entendí en el proceso de un disco fue el rol del productor. Siempre pensé que era o un ingeniero de sonido o una suerte de manager. Esta nota ayuda a entender un poco mejor el verdadero oficio del que produce un disco.

Federico Anzardi dijo...

Gracias, Duque, qué bueno que te haya gustado. A mí me pasa algo parecido cuando los leo/escucho a estos grosos. Te alimentan las ganas. Un abrazo.

Juan Manuel Santeiro dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Juan Manuel Santeiro dijo...

Lo que me gusta de la nota es cono derriba mucbos mitos tontos fomentados por parte de los musicos y del periodismo..muy buena nota y saludos PARA MARIO

Federico Anzardi dijo...

Hola Juan, qué bueno que te haya gustado. Lo del "pará Mario" con Sumo lo charlamos pero no quedó en la edición final. Podría hacer una segunda parte con todo lo que quedó afuera, pero lo bueno es que en unos meses Mario va a sacar su libro. Ahí va a estar todo detallado.

Un abrazo!